Scenografia, illuminazione e nascita di uno stile internazionale (p.98)

All'epoca dei nickelodeon molti film di finzione usavano spesso fondali dipinti con arredi scenici (tavoli, sedie..) ma negli anni a seguire si utilizzarono sempre più set tridimensionali che davano maggiore senso di profondità. L'illuminazione, sia che fosse naturale o artificiale, era generalmente piatta ed uniforme: solo in alcuni casi faceva uso di lamapade ad arco per originare una forte luce da una determinata direzione, e dare, ad esempio, l'idea di un caminetto acceso. Il controllo dell'illuminazione artificiale all'interno degli studios rappresentò uno dei più importanti passi avanti alla fine degli anni Dieci.

I film francesi, italiani, danesi, inglesi ed americani circolavano in tutto il mondo e ciò facilitò la nascita di uno stile internazionale: gli elementi tipici dell'inseguimento all'americana furono ad esempio riscontrati in una produzione olandese: De mèsaventure van een fransch heertje zonder pantalon het strand te Zandvoort, del 1905. Anche lo stile classico di continuità narrativa influenzò film in ogni parte del pianeta: Raja Harischandra, lungometraggio di D.G. Phalke (primo grande regista indiano) del 1912, utlizzava il montaggio contiguo, la linea dei 9 piedi ed altre regole correnti della cinematografia occidentale. Fu solo la 1° guerra mondiale a limitare la circolazione di film tra i paesi e di conseguenza si svilupparono stili diversi.

Posizione della macchina da presa e colorazione (p.97)

Intorno al 1909 si cominciò a collocare la macchina da presa più vicina all'attore (LINEA DEI NOVE PIEDI, 2.7 metri) tagliandolo all'altezza dei fianchi (PIANO AMERICANO) per dare maggiore risalto alla mimica facciale. Ovviamente Griffith esplorò queste possibilità ed all'inizio del 1912 cominciò ad insegnare ad un suo gruppo di attrici (Lilian Gish, Blance Sweet, Mae Marsh, Mary Pickford) ad esprimere una vasta gamma di emozioni tramite leggeri mutamenti nei gesti e nelle espressioni. Uno dei primi risultati fu THE PAINTED LADY, del 1912. Un'altro mutamento nelle tecniche di ripresa fu l'uso delle ANGOLAZIONI alte o basse: difatti nei primi film di finzione l'azione era inquadrata ad un'altezza convenzionale, solitamente a livello del busto o della vita. I primi a sfruttare questa tecnica per conferire maggiore drammaticità furono i film danesi. Infine le macchine da presa con cavalletto furono dotate di teste girevoli, in modo da poter realizzare PANORAMICHE orizzontali o verticali.

Molti dei film che oggi vediamo in b/n all'epoca venivano colorati secondo la moda. Le tecniche di colorazione più utilizzate erano due: IMBIBIZIONE, che consisteva nell'immergere una pellicola già sviluppata nella tinta che colorava le parti più chiare delle immagini, mentre quelle più scure rimanevano nere. E VIRAGGIO: la pellicola già sviluppata veniva immersa in una soluzione cimica che saturava le zone scure, mentre quelle più chiare rimanevano più o meno bianche. Esempio è Jephtah's Daughter della Vitagraph.

Montaggio alternato, analitico e contiguo (p.91)

La chiarezza narrativa dipende dal fatto che lo spettatore capisca il rapporto spaziale e temporale tra una sequenza e l'altra unite dal montaggio (c'è stata un'ellissi? uno spostamento da un luogo all'altro?). Le tecniche utilizzate per mantenere questa connessione narrativa a partire dal 1917 avrebbero formato il principio di continuità narrativa del montaggio. Il sistema deriva da tre modi fondamentali per unire le sequenze:

- MONTAGGIO ALTERNATO: caratterizzato dallo spostamento dell'inquadratura avanti e indietro tra luoghi diversi, per presentare fatti che avvengono però contemporaneamente. Uno dei primi casi è rappresentato da The 100 to 1 shot, or a Run of Luck realizzato nel 1906 dalla Vitagraph, in cui viene mostrato una corsa all'ultimo minuto per pagare un'ipoteca mentre il padrone di casa tenta di cacciare una famiglia. Il montaggio alternato fu utilizzato sapientemente anche in Le cheval emballè, film del 1908 della Pathè, e non per un film-salvataggio. Esso influenzò anche D.W. Griffith che tuttavia si distinse per essere colui che esplorò le possibilità di questa tecnica nella maniera più ardita (vedasi The lonely villa, 1909). Nel 1912 era una tecnica comunemente usata nei film americani.

- MONTAGGIO ANALITICO: caratterizzato dalla suddivisione in più inquadrature di un unico spazio: esempio semplice è l'inserire inquadrature più ravvicinate di ciò che accade. In questo modo un campo lungo mostrava l'intero spazio ed uno più stretto dava maggior rilievo a particolari come espressioni del viso od oggetti. Divenne frequente a partire dalla metà degli anni 10. Un esempio è After one hundred years, produzione Selig del 1911.

- MONTAGGIO CONTIGUO: caratterizzato da personaggi che escono dall'inquadratura per poi riapparire in quella successiva, e tipico degli inseguimenti. Esempio di film che utilizzano un simile procedimento è Rescued by Rover, prodotto da Hepworth nel 1905. Verso gli anni '10 i registi compresero che se si mantiene una direzione costante di movimento si aiuta il pubblico a seguire la traccia dei rapporti tra spazi differenti (RACCORDO SULLA DIREZIONE). Agli inizi degli anni '10 divenne frequente un altro tipo di raccordo, il RACCORDO SULLO SGUARDO: un personaggio guarda fuori campo, e dalla seconda inquadratura ci viene mostrato ciò che egli osserva (non necessariamente dal suo punto di vista), che divenne il modo comune per mostrare il rapporto fra inquadrature successive. Nello stesso periodo divenne frequente anche il DOPPIO RACCORDO SULLO SGUARDO: un personaggio guarda fuori campo un altro personaggio che a sua volta guarda nella direzione opposta rispetto al primo. Con qualche ulteriore elaborazione esso è oggi conosciuto come CAMPO/CONTROCAMPO ed utilizzato nei dialoghi, nelle lotte ed in tutte le scene in cui i personaggi interagiscono l'uno con l'altro. Uno dei primi esempi di campo/controcampo è The Loafer, prodotto dalla Essanay nel 1911.

Continuità narrativa: montaggio e didascalie (p.89)

A partire dal 1904 le produzione si orientarono sempre più verso il CINEMA NARRATIVO: la preoccupazione principale dei registi era rendere comprensibili i rapporti di causa-effetto, spazIo e tempo nei film. Il problema fu risolto in un vasto arco di tempo e nel 1917 i registi avevano elaborato un sistema di regole formali chiamato CINEMA HOLLYWOODIANO CLASSICO. Importantissimo fu l'utilizzo, ovviamente, del montaggio, che permetteva di spostare l'azione istantaneamente da un luogo all'altro. Per le relazioni temporali-spaziali invece spesso ci si aiutò con le didascalie. Tutti gli aspetti del cinema muto -didascalie, montaggio, inquadrature, recitazione, scenografie e costumi- furono in pratica messi al servizio della CHIAREZZA NARRATIVA.

Prima del 1905 la maggior parte dei film non aveva didascalie, ma con l'aumento della durata divennero sempre più necessarie. Esse erano di due tipi:

1. DESCRITTIVE: redatte in terza persona, riassumevano o presentavano l'azione che stava per cominciare. Potevano essere coincise (The Inherited Taint, 1911) o meno (Her Mother's Fiancè, 1911).
2. DIALOGATE: riguardo questo tipo inizialmente ci furono dei dubbi, soprattutto circa l'inserirle prima che il personaggio pronunciasse la battuta o durante. Prevalse la seconda opzione, che divenne norma a partire dal 1914.

Lo star system ed il trasferimento a Hollywood (p.87)

Dopo il 1908-1909 cominciò a rivestire maggiore importanza il ruolo dell'attore. Prima infatti erano pochi coloro che lavoravano così regolarmente da poter essere riconosciuti. Grazie a dei contratti più lunghi offerti loro dai produttori gli spettatori cominciarono a vedere le stesse facce film dopo film e interessandosi spesso chiedevano informazioni sull'attore in questione. Le case di produzione a partire dal 1910 cominciarono a sfruttare questa domanda, distribuendo immagini o invitando gli attori alle proiezioni. Volti noti divennero Florence Lawrence della Biograph e Florence Turner e Maurice Costello della Vitagraph. Nel 1911 nacque la prima rivista per i fan: THE MOTION PICTURE STORY MAGAZINE, ma non prima del 1914 comparvero i titoli di testa.

Nonostante la maggior parte delle società fossero ubicate tra New York, Chicago e Filadelfia, dopo la nascita della MPPC nel 1908 alcune mandarono unità di produzione a lavorare in posti dal clima più assolato: prevalse la zona di Los Angeles, sia per il clima che per la varietà di paesaggio (oceano, foresta, deserto...) ed in particolare perchè i western, in voga al momento, se girati nei pressi sembravano più realistici. Soprattutto il piccolo sobborgo di Hollywood in poco tempo finì per indicare l'intera industria cinematografica americana: vi furono costruiti inizialmente piccoli teatri di posa che col tempo divennero enormi complessi di studi e laboratori, nonostante spesso le decisioni si prendessero ancora negli uffici direttivi a New York. L'industria era attualmente attiva, grande e stabile.

Pressioni sociali ed autocensura (p.85)

Tra il 1908 ed il 1909 si formarono diversi comitati di censura in quanto si riteneva che il cinema stesse traviando i giovani inducendoli al furto ed alla prostituzione. Nel 1909 nacque a New York il Board of Censorship e la MPPC accettò che i propri film venissero esaminati ritenendolo un modo per acquistare rispettabilità. Addirittura finanziò il comitato che nel 1915 divenne cambiò nome in National Board of Review. Da allora nell'industria cinematografica americana esistono varie forme di autocensura. Si cercò di migliorare l'immagine del cinema producendo film il cui target era la classe medio-alta (Pippa Passes, di D.W. Griffith, 1909. O le varie trasposizioni shakespeariane). Tali cambiamenti furono accompagnati da un miglioramento delle sale a partire dal 1908.

Motion Picture Patents Company contro le società indipendenti (p.83)

I rapporti tra le grandi case di produzione statunitensi diventavano sempre più ostili: Edison citava in giudizio molti produttori per la violazione dei diritti d'autore riguardanti cineprese, proiettori e pellicole nel tentativo di monopolizzare il mercato, e molti di essi accettarono di pagare una tassa per l'utilizzo dei suddetti strumenti. Al contrario la AM&B rifiutò, dato che i meccanismi delle proprie cineprese erano decisamente diversi da quelli di Edison, e ciò fu confermato anche da una sentenza della corte d'appello del 1907. La situazione proseguì lungo questa linea, tanto che ad un certo punto i produttori non riuscivano nemmeno più a soddisfare la domanda da parte degli esercenti, causa contrasti interni. Sino al 1908, quando Edison e AM&B si accordarono per formare la MOTION PICTION PATENTS COMPANY: a capo vi erano quest'ultime, ma essa comprendeva anche molte società statunitensi (Vitagraph, Essaney, Lubin, Kalem, Selig) ed alcune estere (Pathè, Meliès, Kleine). Aldilà delle tre citate, l'importazione di film europei fu fortemente limitata dalle società americane, nella speranza che la MPPC riuscisse a controllare il mercato interno, e venne così a crearsi un oligopolio. Le case di produzione facenti parte della MPPC ostacolarono l'emergere di nuove imprese e stabilirono una scaletta regolare di uscite settimanali in cui il prezzo del film era direttamente proporzionale alla sua data di uscita (sistema in uso ancora adesso, con la distinzione tra prime e seconde visioni e via dicendo) e che i film dovessero avere una lunghezza minima di un rullo. Non tutti i gestori della sale accettarono però di pagare la tassa loro imposta dalla MPPC: essi rappresentavano il mercato per le società che non facevano parte della suddetta, e venivano chiamati "gli independenti". Vennero col tempo a crearsi nuove società indipendenti (Thanhouser, Solax di Alice Guy-Blachè, Indipendent Motion Picture di Carl Laemmle da cui sarebbe poi nata la Universal e la New York Motion Picture di Thomas H. Ince che sarebbe diventato uno dei produttori più importanti degli anni Dieci). Tutte le società indipendenti affermarono di utilizzare strumenti diversi da quelli brevettati dalla MPPC, che addirittura assoldò degli investigatori per controllare la veridicità di ciò. Tuttavia prima una sentenza della corte che che stabiliva la differenza tra le cineprese della MPPC e quelle delle case indipendenti e poi una condanna per trust nel 1915 lasciarono il campo libero alle case indipendenti, che rappresentarono le fondamenta dell'industria cinematografica hollywoodiana futura.